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去年和前年，有两部讲述未成年爱情的同志电影我都打了五星。
是枝裕和的《怪物》，在戛纳拿了酷儿棕榈奖，评审团说它“精准捕捉了酷儿少年在世界缝隙中寻找彼此的战栗”，我看完也说这是当年最好的同志电影。
但之后我对这部电影绝口不提——因为是枝裕和拿奖后对日本媒体反复强调“这不是一部同志电影”。
导演的原话：“《怪物》不是一部专门针对LGBTQ的作品，而是描写少年内心矛盾的故事，这种争斗可能在任何人的心里生长。”
当我得知导演为了拍好这部片，曾专门请教过日本LGBT团体和酷儿青少年组织后，我觉得很无语。哪怕是枝裕和是我很喜欢的导演之一，我当时想到的只有“又当又立”四个字。
不只我一个人被反感到。日本酷儿文化评论家久保豊当时就不无失望的批评道：
“是枝的否定毫无疑问让一些观众觉得电影院的大门对他们狠狠关上了。断言《怪物》不是酷儿电影，是掩盖这些人身上的酷儿属性，也将现代日本社会中性少数孩子们在日常生活中所遭受的歧视、不公和暴力对待淡化为普通的成长痛。”
“是枝的发言让人觉得他只是透过模糊的镜头，看到性少数群体的投影。把和他们类似的角色隐去，只会让他们产生一种从未存在过或从未被看到过的感觉。”
对《怪物》的复杂感情，也是我那年起停更《同志电影年度报告》的原因之一。
直到去年看了另一部我认为同样值得五星的未成年同志电影——《年轻的心》。
在柏林电影节亮相、拿了水晶熊奖的《年轻的心》，由年轻导演安东尼·沙特曼执导，讲述在比利时乡村，一个14岁男孩爱上同龄转校生的故事。我很喜欢这部片，甚至称它为“儿童版CMBYN”。
现在我想把这两部电影并放在一起，说说我的感想。
同样是描绘未成年男孩之间的情感，《怪物》和《年轻的心》恰似一组明暗对照的镜像：前者用罗生门式结构和含混叙事将少年情愫包裹进社会批判的迷雾；另一部则明亮得如同喷薄而出的红日，让男孩可以大胆跟男孩表白，甚至为悸动搭建了一整个无惧偏见的世界。它们的最大区别，不在于艺术手法或风格趣味，而在于一个选择避而不谈，一个选择坦然面对。
《年轻的心》的导演安东尼・沙特曼是公开同志，他坦言这是一部“拍给小时候的自己”的电影。他说：“我成长在一个异性恋规范强烈的社会，那时没有电影、书籍或老师告诉我这份喜欢是正常的。”
他拍摄这部片子的初衷，不是想制造迷宫，而是想抚慰曾经困惑的自己。于是电影院的所有观众都听到了那句早该被说出口的话——“你不是怪物”。（讽刺的是，这句话我没在《怪物》里等到）
正因为如此，《年轻的心》里没有痛苦的出柜情节，没有关于“异类”的控诉，也没有为悲剧积蓄力量的叙事节奏。它只是讲述一个十四岁的男孩Elias，在夏天爱上了新搬来的邻居Alexander的故事。两人捡石头、分享耳机、在草地上肩膀轻轻碰触、在湖边说出心里的秘密——导演选用的演员年龄恰好卡在童稚与青春期的交界线上，孩子们还不懂复杂的性，但是懂得心动的感觉。于是不靠象征或隐喻，也没有用戏剧冲突来证明其“必要性”，《年轻的心》反而在轻盈之中抵达一种真实而深刻的境地，不经意间触到了我的软肋。
而《怪物》里的少年，则像被困在玻璃罐中的萤火虫。凑和依里在被误解、霸凌、沉默中试图靠近，却始终无法说出心意。当他们在废弃车厢里差点亲吻的瞬间，镜头晃得比他们的心跳还慌，刚要触碰就急切地切开画面，仿佛再多停留一秒都是越界。等电影第三幕终于聚焦到两个孩子时，我们已经经历了母亲的焦虑、老师的自保、学校的推诿，感情沦为一连串社会问题的衍生品。
是枝裕和说，他更想表现“朋友间的理解和距离感”，而不是一段特殊的关系。可当依里哭着说“我不想变成爸爸那样”时，那份抗拒明明带着性别和性向的伤痕。当凑为了避免被贴标签而故意伤害依里时，那种自我压抑与撕裂早已不只是“友情的纠葛”。这部影片用了关于酷儿的语言，最后却拒绝承认这是一个酷儿的故事。它提出了一种可能，却没有给出认同。它表达了，然后撤回。
我没有要求每部LGBT电影都必须明确身份或喊出口号。但当一部作品凭借这些情节获得酷儿奖项认可时，导演领了奖转头就再三强调“这不是酷儿电影”，就不能简单视为创作自由的选择了。这种姿态传递出的是创作者屈服于主流票房和社会压力而对LGBT主题本身的避险，以至于在电影宣传期讳言它的酷儿属性。不是不勇敢，而是不愿意。
这种从自欺到欺人的结果，是让本该被照见的酷儿少年再次被模糊化。我完全同意久保豊的批评——在名为《为什么<怪物>要描绘性少众、却又让他们隐形？》的署名文章中，他说是枝裕和的态度是“利用了酷儿的故事，却不愿承担酷儿的责任”，“就像你给一个正在流血的孩子贴上创可贴，然后声称他从没受过伤。”这种“小心翼翼的拒绝认领”，某种程度上比赤裸裸的否定更令人失望。
我知道很多人看完《年轻的心》后，都觉得这部电影实在太“乌托邦化”了——没有歧视的校园、真心接纳的祖父、逐渐理解的父亲，一见钟情的爱情。可是导演为这个“理想国”做出了辩护，他说：“我已经受够了同性恋故事里必须经历痛苦和被拒绝的套路，我想拍一个孩子没有必须挣扎的世界。”他说这不是幻想，而是示范，是让孩子们知道“成长可以是这样的”，是向现实交出的温柔抗议。
这种“主动筑梦”的姿态，让人想起卢卡斯・德霍特的《亲密》。同样聚焦少年之间暧昧情感的电影，形影不离的两个男孩因同学一句 “你们是不是同性恋”，在恐惧中刻意疏远，最终酿成无法挽回的悲剧。
《年轻的心》仿佛是对《亲密》的修复，它将那份未能说出口的喜欢，以另一种可能性延续了下来，而这并非巧合——《年轻的心》的联合编剧，正是《亲密》的导演德霍特，他和沙特曼是从小一起长大的好友。这次男孩之间没有停留在天人永隔的沉默里，而是让Elias和Alexander的世界里种下一句轻声说出的“我好像喜欢他啊”。
一句听起来简单的话，其实正是许多现实中未成年孩子始终没说出口的憾事。而它之所以常常被压抑，除了来自家庭与学校的压力，更在于影视文化作品不肯承认它的存在。有的国家把“刻画儿童性取向” 当作洪水猛兽，以“教坏孩子”为名禁绝一切同性恋的正面呈现——就好像性取向是什么能被 “教” 出来的东西一样。《年轻的心》之所以珍贵，不在于讲述了什么“新鲜”故事，而在于它坚定地拒绝被“隐藏”。
这也是我想划的重点——非我族类，其心必异。顺直导演在处理LGBT题材时往往缺乏同理心，他们会不自觉地让角色沦为一种“情感工具”或“社会隐喻”，而不是有真实体温的人。这种情况并不只存在于文艺片领域，商业类型片中更是举不胜举。吕克·贝松的《狗神》用跨性别角色包装暴力复仇的美学快感，最终只留下空洞符号；雅克·奥迪亚尔的《艾米莉亚·佩雷斯》也在性别议题的外壳下兜售一种近乎猎奇的转化奇观。本质上他们都和是枝裕和做着同样的事情，而这种“利用而非共情”的创作姿态，其实比歧视更容易造成误解。因为它看似无害，却在本质上继续边缘化那些原本最需要被理解、被尊重的生命个体。
所以别再说《年轻的心》太理想、太梦幻了。看看我们身处怎样的世界吧：有人拿着法案把跨性别的厕所门焊死；有人对着儿童绘本里的同性家庭大骂；有人跨省异地捕捞耽美作者；有人出动警察禁止骄傲游行。正因为世界在右转的路上越走越急，乌托邦的微光才更该被死死攥在手里。
我始终相信，有怎样的压迫，就会生出怎样的反抗——当极右的阴影压得越重，就越会催生出与之抗衡的极左锋利。
从这个意义出发，我当然要理直气壮地用《年轻的心》拉踩《怪物》。我喜欢看偏见的夹缝里长出一片草地，我喜欢看到迷茫的男孩被递出一颗糖，我喜欢看两个少年在阳光下牵着手奔跑。当压抑成为常态，明目张胆的温柔更值得珍惜。
少年心动从不需要被定义。《年轻的心》比《怪物》更酷的地方，在于那份破釜沉舟的勇气。它没有拍得更复杂，而是更愿意承认一件简单的事：未成年的爱，从来不是不能说的秘密。
最后，代表我自己说：顺直导演懂个屁~
